Слушать эту опусообразующую, хотя, возможно, и образуемую – мы не будем теперь подробно на этом останавливаться – сюиту, вообще говоря, можно с любого места – хотя и лучше, и правильнее, разумеется, слушать с самого начала – но дело не в этом – дело в том, что для достижения запатентованного эффекта необходимо прослушать полный цикл – начав откуда-нибудь с середины и дослушав до конца, надо вернуться в начало и дослушать до того момента, с которого, как говорили в старом Китае, структуры начали функционировать – тогда и только тогда именно только тогда будет достигнут запатентованный эффект от приёма, и время, затраченное на прослушивание, нельзя будет назвать потерянным, а наоборот, можно будет назвать найденным или даже обретённым. Есть, правда, довольно авторитетное мнение, что времени в природе вещей нет, но только в природе процессов – явлений и проявлений. Хотя, в то же самое время – то есть, совершенно одновременно – существует другое мнение – не менее авторитетное – что все вещи – это тоже процессы. Но на этом мы также не будем теперь подробно останавливаться.
«Неужели всем, у кого внешние чувства здоровы, не видна эта красота? Почему же не всем говорит она об одном и том же? Животные, и крохотные и огромные, видят её, но не могут её спросить: над чувствами-вестниками не поставлено у них судьи – обсуждающего разума. Люди же могут спросить. Привязавшись, однако, к миру созданному, они подчиняются ему, а подчинившись, уже не могут рассуждать. Мир же созданный отвечает на вопросы только рассуждающим: он не изменяет своего голоса, то есть своей красоты, и не является в разном облике тому, кто только его видит, и тому, кто видит и спрашивает, являясь, однако, в одинаковом виде обоим, он нем перед одним и говорит другому; вернее, он говорит всем, но этот голос внешнего мира понимают только те, кто, услышав его, сравнивает его с истиной, живущей в них. Истина же эта говорит: «Пусть я живу в темноте и безмолвии, но, если захочу, я могу вызвать в памяти краски, различу белое от чёрного, да и любые цвета один от другого». Тут же находятся и звуки, но они не вторгаются и не вносят путаницы в созерцаемые мной зрительные образы: они словно спрятаны и отложены в сторону. Я могу, если мне угодно, вытребовать и их, и они тут как тут: язык мой в покое, горло молчит, а я пою сколько хочется, и зрительные образы, которые, однако, никуда не делись, не вмешиваются и ничего не нарушают, пока я перебираю другую сокровищницу, собранную слухом. «Я сделаю то-то и то-то», – говорю я себе в уме моём, этом огромном вместилище, полном стольких великих образов – и, однако, ум тесен, чтобы овладеть собой же. Где же находится то своё, чего он не вмещает? Ужели вне его, а не в нём самом? Каким же образом он не вмещает этого? Великое изумление всё это вызывает во мне, оцепенение охватывает меня.»
«Очевидно, существовала некоторая потребность или даже некоторая необходимость, которая вызвала к жизни то, что мы называем музыкой, – говорил выдающийся композитор современности Антон Веберн 27 февраля 1933 года. – Что же это за необходимость такая? – спрашивал он как будто бы у аудитории – но на самом деле вовсе не у аудитории, на самом деле это был риторический вопрос. – Это необходимость что-то сказать, выразить мысль, которую иначе, чем в звуках, не выразить, – отвечал он на собственный риторический вопрос. – Человек стремится передать в музыкальных звуках нечто такое, – отвечал он на собственный риторический вопрос далее, – чего иначе не скажешь». А выдающийся композитор современности Густав Малер писал вот что: «Задумывая большое музыкальное полотно, – писал он, – я всегда достигаю момента, когда должен, – писал он далее, – привлечь слово в качестве носителя моей музыкальной идеи». А писатель Набоков писал так: «Высшая мечта писателя, – писал он, – это превратить читателя в зрителя». Продолжив, структурируя, интонировать эту мысль, как бы вступив в невидимый миру коммуникативный дискурс с упомянутым уже писателем, мы тотчас же вдруг внезапно поймём, что высшая мечта композитора – это превратить слушателя – но в кого превратить слушателя – высшая мечта композитора – в кого, я вас спрашиваю?
Четвёртый опус написан зрелым мастером, едва-едва контролирующим свой неудержимый и почти что не контролируемый мелодический дар – слово «почти» здесь очень важно – нечто вроде случая младшего брата Доницетти в его лучшие годы. Но, в отличие от музыки последнего – и по меткому замечанию композитора Стравинского – эта музыка не создана, чтобы нравиться или возбуждать страсти аудитории – она дойдёт до тех, у кого чисто музыкальное восприятие преобладает над желанием удовлетворить свои эмоциональные потребности – об удовлетворении эмоциональных потребностей самого композитора Стравинского мы теперь пока что не будем много говорить, а продолжим интонировать, – возвращение к изучению и разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной, – говорит маэстро как будто бы сам из своей головы, – показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым, – плавно говорит маэстро далее, – вот почему мысль написать музыку, где всё бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала, – поясняет маэстро.
Как в своё время метко подметил известный музыковед и продвинутый пользователь Игорь Глебов, более известный как Борис Асафьев, музыка – это интонация. А композитор Стравинский писал, что музыка есть не что иное как цепь напряжений, устремлённых к определённой точке покоя. А Сергей Прокофьев писал 9 июля 1928 года из города Парижа Николаю Мясковскому о балете композитора Стравинского «Apollon Musagete»: «Материал абсолютно жалкий, – писал он, – и к тому же нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Всё это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если бы Стравинский не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки. Впрочем, в одном месте, именно в заключительной странице пьесы, он всё-таки блеснул и умудрился даже поганую тему заставить звучать убедительно. Обращаю на это Ваше внимание, потому что, играя по клавиру, легко проглядеть впечатление, получаемое в оркестре от заключительной страницы. Впрочем, Стравинский, если не ошибаюсь, очень доволен своим произведением и уже катает новый балет, кажется, на сказку Андерсена». А Николай Андреич Римский-Корсаковский писал о композиторе Рихарде Штраусе: «Какой бессовестный мерзавец этот Рихард Штраус». А отец Саида ничего не писал, потому что не умел писать, но это ладно.
В голове маэстро и даже иногда, бывает, вокруг неё совершенно одновременно звучит столько голосов, что выбрать из них предельно возможно малое количество, не умножающее сущности без нужды и не нарушающее динамики равновесия вертикали, представляет некоторую проблему, которую маэстро красиво – с тонкостью культуры и с безошибочностью вкуса – по меткому замечанию композитора Стравинского – решает не сказать, правда, чтобы каким-то неслыханным и невиданным доныне образом – особенно, если не забывать о том, что образ по-гречески будет идея – но запредельно естественным способом или, если вы настаиваете, методом – мы не будем теперь подробно на этом останавливаться.
С другой стороны, на различиях между гомофонной музыкой и полифонической музыкой стоит остановиться – это очень интересно. К формальному рассмотрению сущностных различий между гомофонной музыкой и полифонической музыкой мы ещё обязательно вернёмся, а пока заметим только, что в случае пространства гомофонной музыки главный голос представлен главным голосом, состоящим из разных своих подголосков или отголосков – главный голос поёт тему, а остальные ему аккомпанируют и тонально-гармонически поддерживают – а в случае пространства полифонической музыки пространство главного голоса представлено пространством совокупности или множества пространств разных различных отдельных голосов, только в пространстве своей совокупности или множества представляющих пространство главного голоса, а взятых отдельно, представляющих каждый пространство только своего собственного голоса в пространстве всех голосов. Таким образом, в случае гомофонной музыки имеет место быть пространство одного голоса, явленного, проявленного и представленного своими составляющими, а в случае полифонической музыки – пространство нескольких развивающихся голосов, только лишь всей своею совокупностью образующих русло единого пространства.
«Редко и очень трудно даётся видение и созерцание вечности, творящей в неизменности своей изменяющееся и поэтому имеющей первенство. Кто обладает умом настолько острым, чтобы без большого труда понять, каким образом звук первенствует над пением? Пение есть ведь оформленный звук; существовать без формы что-то, конечно, может, но как может принять форму то, чего нет? Материи принадлежит первенство только относительно того, что из неё возникло; она первенствующая не потому, что она «делает»; она ведь сама «сделана», и не имеет первенства во времени. И мы не начинаем во времени бесформенных звуков, которые не являются пением, и которые мы потом уже приспособляем к песенной форме или отделываем, как дерево для сундука или серебро для посуды. Такой материал даже по времени раньше вещей, из него сделанных. Но ведь с пением не так. Когда поют и мы слышим звук, то он не звучит сначала бесформенно, а затем уже в пении получает форму. И как бы он ни прозвучал, но он исчез, и ты ничего тут не найдёшь, что можно было бы вернуть и превратить в стройное пение. Пение все в звуках: звуки – это его материя, которой придают форму, чтобы она стала пением. Поэтому звук, т. е. материя, имеет первенство над пением, звуком уже оформленным, но первенство не по способности «делать». Звук не создает пения; издаваемый телесным органом, он подчиняется душе певца, дабы стать песней. Нет у него первенства и во времени: звук и пение одновременны. Нет и по выбору: звук не лучше пения, поскольку пение есть не только звук, но ещё и красивый звук. Он первенствующий происхождением: не пение приобретает форму, чтобы стать звуком, но звук приобретает форму, чтобы стать пением.»
«Субъект воли, т. е. собственное хотение, – вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков, удовлетворённая воля (радость), ещё чаще, пожалуй, как задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на окружающую природу, осознаёт себя как субъекта чистого, безвольного познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в столкновение с напором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что выражается в целостности песни и что является сущностью лирического состояния вообще. В нём как бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти нас от воли и её напора; мы следуем за ним, но лишь на мгновенья: всё вновь и вновь хотение и воспоминание о наших личных целях вырывают нас из спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое безвольное познание, всё снова выманивает нас у воли. Поэтому-то в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля (личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же время раздельного душевного состояния.»
«Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама поэтому представляет единственное посредствующее звено в аналогии двух понятий, природы и музыки, и познать которую необходимо, если хочешь уразуметь эту аналогию. Музыка, стало быть, если рассматривать её как выражение мира, есть в высшей степени обобщённый язык, который даже ко всеобщности понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но её всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции; она – совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной определённостью. В этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и числами, которые, как общие формы возможных объектов опыта, будучи применимы ко всем этим объектам a priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и во всех своих частях определённы. Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным отрицательным понятием «чувство», могут быть выражены путём бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое «в себе», не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их, без тела. Из этого тесного соотношения, существующего между музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объясняться и то, что, когда какая-либо сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь симфонии, представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира; и всё же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме. Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощённой музыкой, так и воплощённой волей; из чего понятно, почему музыка тотчас же придаёт повышенную значительность всякой сцене действительной жизни и мира; и это, конечно, тем более, чем более аналогична её мелодия внутреннему духу данного явления. На этом основывается и то, что можно положить на музыку стихотворение в виде песни, или наглядное представление в виде пантомимы, или и то и другое в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях необходимо связаны с нею или необходимо соответствующими ей; но они стоят с ней лишь в той же связи, как любой частный пример с общим понятием: они изображают в определённых образах действительности то, что музыка высказывает в одних общих формах. Ибо мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наглядное, обособленное и индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению ко всеобщности понятий, так и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две всеобщности, однако, в известном смысле противоположны друг другу; ибо понятия содержат в себе только отвлечённые от данного созерцания формы, как бы совлечённую с вещей внешнюю скорлупу их, а посему суть по существу абстракты; тогда как музыка даёт нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей. Это отношение можно было бы отлично выразить на языке схоластиков, сказав: понятия суть universalia post rem, музыка же даёт universalia ante rem, а действительность – universalia in re. – А что вообще возможно отношение между композицией и наглядным изображением, это покоится, как сказано, на том, что оба они суть лишь совершенно различные выражения одного и того же внутреннего существа мира. И когда в отдельном случае подобное отношение действительно имеется налицо и композитор сумел, следовательно, выразить на всеобщем языке музыки те движения воли, которые составляют ядро известного события, тогда мелодия песни, музыка оперы бывает выразительной. Подысканная же композитором аналогия между миром явлений и музыкой должна, бессознательно для его разума, проистекать из непосредственного уразумения сущности мира и не должна быть сознательным и преднамеренным подражанием при посредстве понятий; иначе музыка выразит не внутреннюю сущность, не самое волю, а будет лишь неудовлетворительным подражанием её явлению – что и делает вся собственно подражательная музыка.»
«Вот, представь себе: человеческий голос начинает звучать и звучит и ещё звучит, но вот он умолк и наступило молчание: звук ушел, и звука уже нет. Он был в будущем, пока не зазвучал, и его нельзя было измерить, потому что его еще не было, и сейчас нельзя, потому что его уже нет. Можно было тогда, когда он звучал, ибо тогда было то, что могло быть измерено. Но ведь и тогда он не застывал в неподвижности: он приходил и уходил. Поэтому и можно было его измерять? Проходя, он тянулся какой-то промежуток времени, которым и можно его измерить: настоящее ведь длительности не имеет.
Если, следовательно, можно было измерить тогда, то вот смотри: начинает звучать другой звук и звучит ещё и сейчас непрерывно и однообразно; измерим его, пока он звучит. Когда он перестанет звучать, он уйдет и измерять будет нечего. Измерим же точно и скажем, какова его длительность. Но он ещё звучит, а измерить его можно только с того момента, когда он начал звучать, и до того, как перестал. Мы, значит, измеряем промежуток между каким-то началом и каким-то концом. Поэтому звук, ещё не умолкший, нельзя измерить и сказать, долог он или краток, равен другому, вдвое его длиннее или еще что-нибудь подобное. Когда же он умолкнет, его уже не будет. Каким же образом можно его измерять? И всё же мы измеряем.
Deus creator omnium – стих этот состоит из восьми слогов, кратких и долгих, чередующихся между собой; есть четыре кратких: первый, третий, пятый, седьмой; они однократны по отношению к четырем долгим: второму, четвертому, шестому и восьмому. Каждый долгий длится вдвое дольше каждого краткого: я утверждаю то, произнося их: поскольку это ясно воспринимается слухом, то оно так и есть.
Оказывается – если доверять ясности моего слухового восприятия – я вымеряю долгий слог кратким и чувствую, что он равен двум кратким. Но когда один звучит после другого, сначала краткий, потом долгий, как же удержать мне краткий, как приложить его в качестве меры к долгому, чтобы установить: долгий равен двум кратким. Долгий не начнет ведь звучать раньше, чем отзвучит краткий. А долгий – разве я измеряю его, пока он звучит? Ведь я измеряю его только по его окончании. Но, окончившись, он исчезает. Что же такое я измеряю? Где тот краткий, которым я измеряю? Где тот долгий, который я измеряю? Оба прозвучали, улетели, исчезли, их уже нет, а я измеряю и уверенно отвечаю (насколько можно доверить изощрённому слуху), что долгий слог вдвое длиннее краткого, разумеется, по длительности. И я могу это сделать только потому, что эти слоги прошли и закончились. Я, следовательно, измеряю не их самих – их уже нет – а что-то, что прочно закреплено. Впечатление от проходящего мимо остаётся, и его-то, сейчас существующее, я измеряю, а не то, что прошло и его оставило. Вот его я измеряю, измеряя. Вот где, следовательно, я не измеряю.
Что же? Когда мы измеряем молчание и говорим: «это молчание длилось столько времени, сколько длился этот звук", разве мы мысленно не стремимся измерить звук будто бы раздавшийся, и таким образом получить возможность что-то сообщить о промежутках молчания? Молча, не говоря ни слова, мы произносим в уме стихотворения, отдельные стихи, любую речь; мы сообщаем об их размерах, о промежутках времени, ими занятых, и о соотношении этих промежутков так, как если бы мы все это произносили вслух. Допустим, кто-то захотел издать продолжительный звук, предварительно установив в уме его будущую длительность. Он, конечно, молчаливо определил этот промежуток времени, запомнил его и тогда уже начал издавать звук, который и будет звучать до положенного ему срока, вернее, он звучал и будет звучать: то, что уже раздалось, конечно, звучало; оставшееся ещё прозвучит, и всё закончится таким образом: внимание, существующее в настоящем, переправляет будущее в прошлое; уменьшается будущее – растёт прошлое; исчезает совсем будущее – и всё становится прошлым.
Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого ещё нет? Каким образом растёт прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит, проходит и уходит. Кто станет отрицать, что будущего ещё нет? Но есть ожидание будущего. И кто станет отрицать, что прошлого уже нет? Но и до сих пор есть память о прошлом. И кто станет отрицать, что настоящее лишено длительности: оно проходит мгновенно. Наше внимание, однако, длительно, и оно переводит в небытие то, что появится. Длительно не будущее – его нет; длительное будущее – это длительное ожидание будущего. Длительно не прошлое, которого нет; длительное прошлое – это длительная память о прошлом.
Я собираюсь пропеть знакомую песню; пока я не начал, ожидание моё устремлено на неё в целом; когда я начну, то по мере того, как это ожидание обрывается и уходит в прошлое, туда устремляется и память моя. Сила, вложенная в моё действие, рассеяна между памятью о том, что я сказал, и ожиданием того, что я скажу. Внимание же моё сосредоточено на настоящем, через которое переправляется будущее, чтобы стать прошлым. Чем дальше и дальше движется действие, тем короче становится ожидание и длительнее воспоминание, пока, наконец, ожидание не исчезнет вовсе: действие закончено; оно теперь всё в памяти. То, что происходит с целой песней, то происходит и с каждой ее частицей и с каждым слогом; то же происходит и с длительным действием, частицей которого является, может быть, эта песня; то же и со всей человеческой жизнью, которая складывается, как из частей, из человеческих действий; то же со всеми веками, которые складываются, как из частей, из всех жизней.»